Panel 1 - Theatre and Crisis - 31/05/17

“What Do We Call Theatre Nowadays?”

Argues that theatre, in its current state, is in crisis because it is far too commercial and politically innocuous. This even applies to the so-called avant-garde theatre. The solution lies in a return to the origins of theatre as religious ritual, particularly as argued by Antonin Artaud in his notion of the Theatre of Cruelty.

“Wat noemen we heden ten dage nog theater?”

In zijn huidige vorm bevindt het theater zich in een crisis omdat het veel te commercieel is en zich voegt naar de dominante politieke stroming. Dat gaat ook op voor de zogenaamde avant garde. De oplossing ligt in een terugkeer naar de wortels van het theater in religieuze rites, zoals voorgestaan door Antonin Artaud, in zijn idee van het Theater van de Wreedheid.

„Mit hívunk ma színháznak?”

Amellett érvel, hogy a színház jelenleg válságban van, üzleti alapú lett, társadalmi jelentősége pedig nincs. Ez még az úgynevezett avantgárd színházra is vonatkozik A megoldás a színház rituális gyökereihez való visszatérésben kínálkozik, különös tekintettel arra, ahogyan Antonin Artaud megfogalmazza a kegyetlenség színházával kapcsolatos érveit.

“Qu’appelons-nous Théâtre de nos jours?”

Andrea Erdély dit que le théâtre, dans son état actuel, est en crise parce qu'il est trop commercial et politiquement inoffensif. Cela vaut même pour le théâtre dit d'avant-garde. La solution réside dans un retour aux origines du théâtre en tant que rituel religieux, notamment comme le soutient Antonin Artaud dans sa conception du Théâtre de la Cruauté.

“The Gospel of Cruelty as Cultural Heritage (Metanoia Arthopaedic: Ice Doctrines – Variations on Nazi Rhetoric)”

Analyses the performance of Ice Doctrines by Metanoia Theatre Group, which the participants in the New Faces programme had seen the previous evening. She explains that the script consisted largely of quotations from pre-existing sources: memoires of Holocaust survivors, speeches by Nazis, and modern utterances from the far right on the internet and the like. By focusing on the often theatrical language of the perpetrators of the Holocaust, which prepared the minds of ordinary citizens for their crimes, Metanoia also looks in the mirror and shows how the theatre can also be used for evil purposes. People’s innate ethnocentric impulses can easily be brought out by language, but can also be curbed when people are made aware of the dangers, by productions such as this.

“Het evangelie van de wreedheid als cultureel erfgoed (Metanoia Arthopaedic: IJsdoctrines – variaties op Naziretoriek)”

Analyseert de voorstelling IJsdoctrines van het Metanoia Theater, die de deelnemers aan New Faces de avond tevoren hadden gezien. Ze legt uit dat het script grotendeels bestond uit citaten uit bestaande bronnen: memoires van overlevenden van de Holocaust, toespraken van nazi’s, en hedendaagse uitingen van extreem rechts, op het Internet en dergelijke. Door de nadruk te leggen op de vaak theatrale taal van de daders van de Holocaust, waarmee gewone burgers geestelijk rijp werden gemaakt voor hun misdaden, kijkt Metanoia ook in de spiegel, en laat het zien hoe theater ook voor kwaadaardige doeleinden kan worden gebruikt. De ingeboren etnocentrische impulsen van de mens kunnen gemakkelijk naar buiten worden gebracht door taal, maar ook beheerst wanneer mensen bewust worden gemaakt van de gevaren, door zulke voorstellingen.

“A kegyetlenség evangéliuma mint kulturális örökség (Metanoia Artopédia: Jég-doktrínák – variációk a náci retorikára)”

A Metanoia Jég-doktrínák előadását elemzi, amelyet a New Faces program résztvevői előző este megtekinthettek. Elmondja, hogy a szövegkönyv túlnyomórészt olyan idézetekből állt, amelyeknek szerzői Holokauszt-túlélők, nemzetszocialisták, mai szélsőjobboldali internetes portálok kommentelői stb. A Holokauszt megvalósításának gyakran színházias nyelvezetét alapul véve, amely mintegy előkészítette az egyszerű polgárokat a bűnök elkövetésére, a Metanoia csoport önvizsgálatot végez, és azt boncolgatja, hogyan használható fel a színház gonosz célokra. Az emberekben lakozó etnocentrikus érzelmeket könnyű a nyelven keresztül tetten érni, ugyanakkor meg is lehet fékezni, amikor a veszélyek nyilvánvalóvá válnak, például egy ilyen színházi előadásban.

“L'Evangile de la cruauté en tant que patrimoine culturel (Metanoia Arthopaedic : Doctrines de glace - Variations sur la rhétorique nazie)”

Gyöngyi Mikola analyse la performance de Ice Doctrines par la compagnie théâtrale Metanoia, vue la veille par les participants au programme New Faces. Elle explique que le scénario consistait en grande partie en citations de sources préexistantes: des mémoires de survivants de l'Holocauste, des discours de nazis et des propos modernes d'extrême droite sur Internet et autres. En mettant l'accent sur le langage souvent théâtral des auteurs de l'Holocauste, qui ont préparé les esprits des citoyens ordinaires pour leurs crimes, Metanoia se regarde aussi dans le miroir et montre comment le théâtre peut également être utilisé à des fins maléfiques. Les impulsions ethnocentriques innées des personnes peuvent facilement être mises en évidence par le langage, mais peuvent aussi être freinées lorsque l’on est sensibilisé aux dangers, par des productions comme celle-ci.

“Crisis represented in Theatre, Bodies, Images, Societies”

Wondered whether crises could also have positive sides: after all, the Greek word krisis can also indicate a turning point, as in a disease. So theatre can show how new things are coming into being, in a subversive way. By way of examples, she analyses the crisis of the body, as staged by Romeo Castellucci, who often allows aged or deformed bodies onto his stage. When he gives the role of Marc Antony in his Giulio Cesare to an actor with laryngectomy, he implicitly questions whose voice can be heard in politics. Likewise, the American Wooster Group addresses the crisis of images by basing a performance of Hamlet on an exact copying of the gestures from an old film version, thereby exploring how images and cultural traditions shape our understanding of Hamlet. The Hungarian Collective of Natural Disasters makes an implicit comparison between Communist and Capitalist repression by reusing the image of a woman in a glass box, originally from a production of the Communist era, in a recent staging, with some significant differences, yet suggesting an underlying similarity.

“Crisis gerepresenteerd in het theater, lichamen, beelden, maatschappijen”

Vroeg zich af of crises ook een positieve kant kunnen hebben. Immers, het Griekse word krisis kan ook een keerpunt aanduiden, bijvoorbeeld in een ziekte. Zo kan ook het theater laten zien hoe het nieuwe geboren wordt, op ene subversieve manier. Als voorbeelden bespreekt zij de crisis van het lichaam, zoals die wordt verbeeld in het theater van Romeo Castellucci, die vaak oude of misvormde lichamen ten tonele voert. Wanneer hij de rol van Marcus Antonius in zijn Giulio Cesare geeft aan een acteur met laryngectomie, vraagt hij daarmee impliciet wiens stem in de politiek gehoord kan worden. Ook de Amerikaanse Wooster Group richt zich op de crisis van het beeld, door een voorstelling van Hamlet te baseren op het exact naspelen van de gebaren uit een oude filmversie, zodat onderzocht wordt hoe beelden en culturele tradities ons begrip van Hamlet vormen. Het Hongaarse Collectief van Natuurrampen maakt een impliciete vergelijking tussen Communistische en Kapitalistische onderdrukking door hetzelfde beeld van een vrouw in een glazen kooi, oorspronkelijk uit een productie uit het Communistische tijdperk, te hergebruiken in een recente voorstelling, met enkele belangrijke verschillen, maar niettemin wijzend op een onderliggende gelijkenis. 

„A válság reprezentációi  színházban, testekben, képekben és társadalmakban”

Azt latolgatja, vajon a válságnak, a krízisnek vannak-e pozitív értelmei. A görög krisis ugyanis jelenthet fordulópontot, például egy betegségnél. A színház megmutatja, hogyan születnek – szubverzív módon – új dolgok. A bemutatott példákon keresztül a test válságát elemzi, Romeo Castellucci színpadi megoldásain keresztül, aki gyakran idős vagy deformált testeket mutat be a színpadon. Amikor Marcus Antonius szerepét a Giulio Cesare című darabban egy gége-eltávolításon átesett színészre bízza, implicit módon azt kérdőjelezi meg, hogy ki képes a hangját hallatni a politikában. Ehhez hasonlóan az amerikai Wooster Group a képek válságával foglalkozik akkor, amikor Hamlet előadását egy korábbi filmes verzió gesztusainak pontos utánzására építi, és azt kívánja górcső alá venni, hogy a képek és a kulturális hagyományok hogyan formálják a Hamletről alkotott képünket.  A Természetes Vészek Kollektíva implicit párhuzamot von a kommunista és a kapitalista elnyomás között azáltal, hogy egy kortárs darabba beépíti egy üvegdobozban lévő nő képét egy eredetileg a rendszerváltás előtti darabból, és noha a két rendezés között vannak jelentős különbségek, a megoldás mégis hasonlóságot sugall.

“La Crise représentée dans le théâtre, les corps, les images, les sociétés”

Kornélia Deres se demande si les crises peuvent aussi avoir des côtés positifs: après tout, le mot grec krisis peut aussi indiquer un tournant, comme dans une maladie. Le théâtre peut donc montrer comment de nouvelles choses naissent, de manière subversive. À titre d'exemple, elle analyse la crise du corps, telle qu'elle est mise en scène par Romeo Castellucci, qui fait souvent monter sur scène des corps âgés ou déformés. Quand il donne le rôle de Marc Antony dans son Giulio Cesare à un acteur laryngectomisé, il s'interroge implicitement sur l’appartenance de la voix qui peut être entendue en politique. De même, la compagnie American Wooster aborde la crise des images en basant une performance de Hamlet sur une copie exacte des gestes d'une ancienne version cinématographique, explorant ainsi la manière dont les images et les traditions culturelles façonnent notre compréhension de Hamlet. Le Collectif Hongrois des Catastrophes Naturelles fait une comparaison implicite entre les répressions communiste et capitaliste en réutilisant l'image d'une femme dans une boîte en verre, image provenant à l’origine d'une production de l'ère communiste, dans une mise en scène récente avec des différences significatives mais suggérant cependant une similarité sous-jacente.

“What Happened after The Tempest? Shakespearean Inspirations in Recent Polish Drama”

Discusses a recent Polish production adapted from Shakespeare’s The Tempest, Po Burzy Szekspira (After Shakespeare’s Tempest) dir. by Agata Duda- Gracz. The production relied heavily on visual elements rather than the text as such, and suggested that as a conclusion of Shakespeare’s The Tempest there is no catharsis, only death.  All the characters are shown as death-marked, chiefly Prospero, a former family tyrant who dreams of taking vengeance on the other characters, who are mostly figments of his imagination. He is murdered by his poor neighbours, the Calibans, who then turn into the Macbeths. Though the production foregrounds the individual trauma springing from an unhappy family life, its images of death by fire and water also call up collective traumas such as 9/11 and boats filled with refugees. Thus Shakespeare turns out to be a flexible tool for discussing today’s collective fears and traumas.   

“Wat gebeurde er na De Storm? Shakespeare als inspiratie voor recent Pools drama”

Bespreekt een recente Poolse toneelopvoering gebaseerd op een bewerking van Shakespeare’s De Storm, Po Burzy Szekspira (Na de Storm van Shakespeare),  onder regie van Agata Duda- Gracz. Deze productie was hoofdzakelijk gebaseerd op visuele elementen eerder dan op de tekst als zodanig, en suggereerde dat er na de Storm van Shakespeare geen catharsis is, maar alleen de dood. Alle personages zijn getekend door de dood, bovenal  Prospero, een voormalige familietyran die ervan droomt wraak te nemen op de andere personages, die hoofdzakelijk in zijn fantasie bestaan. Hij wordt vermoord door zijn arme buren, de Calibans, die dan veranderen in de Macbeths. Hoewel de productie de nadruk legt op het individuele trauma dat voortkomt uit een ongelukkig familieleven, roepen de beelden van dood door vuur en water ook collectieve trauma’s op, zoals 9/11 en bootjes vol vluchtelingen. Zodoende blijkt Shakespeare een flexibel instrument te zijn voor het bespreken van hedendaagse collectieve angsten en trauma’s.

“Mi történt A vihar után? Shakespeare-i inspiráció a kortárs lengyel színházban”

Egy nemrégiben bemutatott lengyel színházi előadást taglal: Po Burzy Szekspira (Shakespeare Viharja után), melynek rendezője Agata Duda-Gracz. A rendezés sokkal inkább vizuális elemekre támaszkodik, mint a szövegre, és azt sugallja, hogy Shakespeare Viharja után már nincs katarzis, csak halál. Minden szereplő magán viseli a halál jegyét, különösen Prospero, aki korábban egy családi tirannus volt, és arról álmodozik, hogy bosszút áll a többi szereplőn, akik leginkább saját képzeletének szüleményei. Szegény szomszédjai gyilkolják meg, Kalibánék, akik ezután Macbethékké alakulnak át. Bár az előadás az egyén traumáját állítja középpontba, amelynek forrása a boldogtalan családi élet, a tűz és a víz általi halál képei olyan kollektív traumákra is utalnak, mint szeptember 11-e és a menekültekkel megrakott hajók. Így Shakespeare egy rugalmas eszközzé válik, amely lehetővé teszi, hogy napjaink kollektív félelmeiről és traumáiról beszélhessünk.

"Qu'est-il arrivé après La Tempête? Inspirations shakespeariennes dans une oeuvre théâtrale polonaise récente "

Agnieszka Romanowska commente une adaptation récente de La Tempête de Shakespeare, Po Burzy Szekspira (Après La Tempête de Shakespeare) dirigée par Agata Duda-Gracz. La production s'appuie largement sur des éléments visuels plutôt que sur le texte en tant que tel, et suggère qu'en conclusion de La Tempête de Shakespeare, il n'y a pas de catharsis, seulement la mort. Tous les personnages sont montrés comme marqués par la mort, principalement Prospero, un ancien tyran de famille qui rêve de se venger des autres personnages, qui sont pour la plupart des fictions de son imagination. Il est assassiné par ses pauvres voisins, les Calibans, qui se transforment alors en Macbeths. Bien que la production met au premier plan le traumatisme individuel découlant d'une vie de famille malheureuse, ses images de la mort par le feu et l'eau rappellent aussi des traumatismes collectifs tels que le 11 septembre ou encore des bateaux remplis de réfugiés. Ainsi, Shakespeare s'avère être un outil flexible pour discuter des peurs et des traumatismes collectifs d'aujourd'hui.